Pensamiento rumiante: la experiencia de organizar el caos

Algunas ideas acerca del proceso creador en el cine a partir del caso de John Cassavettes y los hermanos Dardenne.

Las siguientes líneas tratan sobre dos métodos de trabajo que si bien son diferentes en varios aspectos, tienen en común buscar y hacer emerger lo imprevisto. Experiencia lúdica, se traza el plano de una situación espontánea como innovación para intervenir con fines creativos en la evanescencia convocada.

Iré desgranando algunas puntas no como investigación erudita donde se exponen minuciosamente diversas características de las formas de trabajo tanto de Cassavetes como de los Dardenne, sino algunos nudos que me interesaron desatar para potenciar cualquier incursión creativa -sean las que fueran, no solo cinematográficas- como inquietudes políticas fundamentales de nuestra tiempo, como el ensayo de una ética que sustente nuevos comunes.

Tiempo erótico: entre la exploración personal y la búsqueda del ritmo.

Para Cassavetes el proceso creativo será más importante que la propia película. El gusto por hacer, por el hacer mismo, será el sentido de la filmación. ¿Qué se busca? Una revelación personal. Una experiencia donde los actores al recrear sus personajes exploren en sus emociones sumergiéndose en sus propias coordenadas vitales. ¿Cómo se logra? La función del director será diseñar un potencial escenario emotivo y otorgar la libertad necesaria para que se agite aquello que surga del juego vincular entre los actores. Se crea una situación problemática: los actores interactúan manifestando emociones, y si emergen afectos con una carga de sentido opuesta para los mismos, se dispara una conflictividad. Sin direccionamientos, provocada por la misma dinámica inmanente de ese encuentro, dicha conflictividad será la arcilla de donde el director se nutrirá para dar vida al film. El combo de sentimientos espontáneos que surgen del choque actoral es un efecto que emana de un proceso creativo determinado, que por un lado lo invoca, pero al mismo tiempo, se cuida de no disciplinarlo y dejarlo ser. Lo que se construya a partir de ese ser es un núcleo clave desde el cual se entreteje el film.

En lo Dardenne hay una búsqueda por el ritmo. Un intento de registrar explosiones de energía para que se plasmen en el fluir de las imágenes de la película. Se trata de olfatear los momentos de tensión que brotan de la misma dinámica de los ensayos y desde esa grita afectiva soplar para encender intensidades y lograr así una performance natural, despojada de gestos mecánicos, huecos de vitalidad. Se filma sin más pretensiones que sobre aquello que pasa. El ritmo se logrará captando lo que acontece, el instante mismo. Lejos de un paradigma de pura improvisación, pero si interesados y dispuestos a sumergirse en lo sorprendente, los Dardenne no buscan actores que se adapten a la armadura de personajes a interpretar, sino en ayudar a que los mismos artesanalmente vallan modelando las máscaras que requiere los bocetos de una historia a contar.

Decía Bataille: “La experiencia interior: el proyecto que implica salirse del proyecto”. Para Cassavetes como para los Dardenne hay una búsqueda de un tiempo salvaje que desnude cuerpos y deje personalidades en carne viva. Para Cassavetes esto tendrá más que ver con una especie de terapéutica e intervención en la subjetividad de un grupo de amigos que se mandan a hacer una película, mientras que para los Dardenne será la posibilidad de diseñar un film que cargue con una vitalidad eléctrica que deje vibrando al espectador. Ahora veremos el formato práctico, la metodología de trabajo empleada para conquistar una temporalidad erótica y como se interviene sobre la misma.

Pensamiento rumiante

Los Dardenne dicen que el guión del film lo van garabateando más o menos un año. Arrancan hablando mucho sobre el tema. Empiezan con un personaje, una situación, y la idea va madurando hasta tomar la forma de un croquis. Luego van tomando notas sobre cosas que se les ocurren armando una estructura que luego con más ideas será el primer borrador, y así hasta tomar una forma más precisa. Sobre la filmación los Dardenne explican que no empiezan a filmar directamente, sino que ensayan sin cámaras varios días, capaz que tantos como luego durará la filmación (40 días, más o menos). Se insertan en escenarios naturales, y ensayan. El ritmo no se deduce mecánicamente de ninguna fórmula, pero si se experimenta con diversos ingredientes dentro del marco de determinadas coordenadas, se encuentra. Y ese hallazgo es luego de un ida y vuelta complejo, como fusión de los ensayos y las ideas de los directores (“tenemos que descubrir qué es lo que vamos a hacer… sino no podemos trabajar”). Este ida y vuelta lo llaman rumiar. Como vacas, dicen, mastican y mastican, hasta lograr digerir; desde una historia definida, el ensayo es la maduración hasta que se organice el instante, y cuando este acurre, hay que dejarlo ser, modelando la emergencia azarosa pero sin despojarla del pulso flamígero logrado.

Uno de los procedimientos de este pensamiento rumiante es filmar en tiempo real. Luego de los ensayos donde se debió encontrar más o menos la onda de las escenas, ya en los momentos de grabación, se registran las mismas en consonancia con la temporalidad de la historia a contar. A pesar de encarecer los costos de la producción, no hay una película que es el resultado de una serie de tiempos segmentados, abstractos entre si, que luego se suman anónimamente, sino que se viven las escenas de manera orgánica colaborando para que los estados de ánimo de los actores y los personajes se confundan hasta camuflarse. A su vez las tomas en si mismas son largas, con pocos cortes, esto logra “pequeños accidentes”, lapsus, que es lo que interesa a los directores (por eso siempre será tan importante para ellos que las cámaras estén detrás de los actores y no al revés).

Otro procedimiento es filmar el cuerpo. No hacer foco en el plano dialógica, sino en los gestos, ademanes, vestimentas, y corridas de los actores. “Nos interesa filmar el cuerpo” dicen los directores. Luego vendrá el lenguaje verbal. Pero si el fluir de las escenas se basa en el entendimiento alcanzado entre los actores, la confianza establecida entre si, esa simpatía se logrará primero y mucho más fácil desde lo físico.

Si bien en este rumiar los actores cuentan con una amplia libertad, hasta con posibilidades de trastocar el guión previo, como ya dijimos arriba no encontramos una amplia improvisación en los Dardenne, ni tampoco hay cambios tan rotundos en los lineamientos previos del film. Los directores modulan lo que acontece en el contexto de una situación ya tanteada previamente por ellos. Sobre el proceso de laburo en el film “El chico de la bici”, leamos este párrafo que resume bastante algunos conceptos:

Por ejemplo, el personaje Cyril tiene muchas cosas que pertenecen a Thomas Doret. La manera de detenerse, de girar la cabeza, de mirar. Lo dejamos vivir. Nunca le dimos indicaciones exactas, muy pocas veces le dijimos «detente un poco  antes, girá la cabeza un poquito a la derecha». Las pocas veces que lo hicimos, no funcionó. Porque es un chico que tiene mucho talento y con nuestra indicación perdía ese talento, por hacer lo que le decíamos nosotros, pero no servía. Es decir, hay que dejar que él organice un poco el caos.

También en Cassavetes encontramos una suerte de pensamiento rumiante. Llevaba meses y meses carburando una historia en la cabeza. No escribía nada. Amasaba y amasaba. Lo que si hacía era ir contándola y recabar las opiniones de los demás: le caía un delivery a la casa y le pedía un minuto, que por favor lo escuche, que tenía una historia para contar… Medía repercusiones. Cuando ya había madurado el relato, lo pasaba al papel en muy poco tiempo (2 semanas).

Con el guión en la mano se juntaba con los actores un par de semanas y lo leían (los actores eran amigos del director o gente ocasional, como electricistas o tipos conocidos en la calle). Discutían bastante. Si alguien quería meter mano, se metía tranquilamente, y hasta se podía dar un retoque al guión. De esos debates, los actores salían empapados de los personajes, donde no se buscaba que los primeros se adapten a los segundos, sino que los personajes sean medios por los cuales los actores puedan experimentar. Se ensayaba de 20 días a un mes, sin cámaras ni nada, para que los actores se involucren y detectar por donde puede pasar la historia, dando todos los retoques necesarios.

“Los directores somos esclavos de los actores”, afirma Cassavetes. Tanto porque los personajes no deben encastrarse en un argumento, como tampoco la historia en un estilo. El estilo será la resultante del devenir salvaje del film. “Es cuestión de suerte”, enuncia el director. La película antes de iniciarse no puede deducirse de un género, de una tipología estética determinada. Sin embargo, hay una reflexión, una búsqueda desde aquello que acontece, aunque aquello que se encuentre no se sepa muy bien que es... El tema es que si no se busca, nunca se agrietará lo dado emergiendo otros posibles para habitar. El director arma el escenario donde emerge la magia. Algunos truquitos serán desde darle diferentes guiones a los actores, o dárselo más temprano a uno y sobre la hora a otro, hasta pelliscar o hacer cosquillas.

En las filmaciones no hay diferencias entre el afuera y el adentro. Joan Blondell, una actriz poco acostumbrada a laburar con Cassavetes decía “no entiendo cuando empieza y termina la toma”. Es que las personas que componían las escenas no eran diferentes de las de siempre; no representaban papeles de personajes externos, sino que personificaban sus propias vidas zafándose de los estereotipos sobre si mismos que poseían. No hay buenos o malos actores decía Cassavetes, sino que hay diferentes vidas, y un film es la performance de una persona con su existencia. Por eso, al igual que otros directores, prefería actores no profesionales, como ya comentamos arriba.

Este juego traía sus peligros. Un ejemplo es la escena de “Una mujer bajo influencia” donde un médico va a buscar a una mujer -Mabel- para llevársela a un manicomio, y Cassavetes como los otros actores se asustan pensando que Rowlands quien interpretaba a Mabel estaba sufriendo un brote “de verdad” y suspenden la toma asustados. Sobre esta confusión, el involucramiento emotivo de Cassavetes como director también es importante. Más allá que sea actor en algunas de sus películas, como director, está inmerso en los afectos que enciende el film y se considera un espectador privilegiado del mismo. Una diferencia con los Dardenne, los cuales manifiestan sentirse impactados pero no arrastrados por la emotividad de las historias, en una posición más distante que la del director yanqui.

Gramática de lo grupal

Para los Dardenne, “el cine es amistad y relaciones, un trabajo en equipo”. Se podrán hacer películas en solitario, gracias a nuevas tecnologías informáticas, pero no es lo mismo que colectivamente. En el conjunto cada uno debe encontrar su rol (sea productor, fotógrafo, director, guionista, etc.). Pero lo ideal es encontrar la función propia luego de haber pasado por las otras, de haber explorado distintas posibilidades de cada uno y hallar el gusto de aquella con la cual uno se sienta más identificado. En la rotación maduran las sensibilidades y se descubren los deseos propios, sin imponer un lugar. La rotación también es importante ya que todos no pueden hacer todo. Debe haber una división de tareas. Y en esa división, si bien hay confianza y diálogo, también hay relaciones de fuerza, entre director y fotógrafo, o entre los actores mismos. Acerca de que sean 2 los directores, los Dardenne afirman que  todo lo hacen juntos y que no hay problemas por que siempre han trabajado así. Son dos pero como si fueran uno (“somos una persona con 4 ojos”).

La confianza será fundamental en el proceso creador. Permite el permanente ida y vuelta rumiante, abriéndose cada uno y exponiéndose al error como situación no a eludir sino a superar. La confianza permite que se sustente un método de trabajo. El método de trabajo –algo a lo cual los Dardenne hacen mucho énfasis- no es una baraja de procedimientos escolares, onda manualcito, sino una serie de saberes y técnicas que se fueron encontrando en el acto de rumiar y que les permite afirmarse para enfrentar el miedo y la incertidumbre típica que significa emprender cualquier iniciativa (“Lo peor es tener miedo del propio miedo”).

Para Cassavetes en una película es más importante el gusto por la compañía de los que hacen el film que la escena misma. Entonces, es más importante el proceso que la película, y el tipo de gente con lo que se encuentra (“El mundo empieza y termina en el film”). El director habla de “familia artística”. Un grupo que emane alegría, pasión, entusiasmo, lo cual no implica que estén todos de acuerdo (el ejemplo más claro es su relación con Rowlands, esposa del director y actriz mítica de sus films, con la cual discutía permanentemente). Personas comprometidas con el viaje que significa filmar, que pongan todo sin importarles otra cosa. “Que sean capaces de morir por el film”, dirá el director.

El peor enemigo es el miedo al fracaso, sentencia Cassavetes. De ahí que en sintonía con los Dardenne la confianza es un insumo clave. Cassavetes nunca exponía a los actores a situaciones que no les gustaban, que los ponía incómodos, pero tampoco soportaba que no investiguen y se quedaran con su mochila de gestos y poses estereotipadas. Pero nunca era brusco en los comentarios, sino que era muy sutil y repetitivo para no frustrar al actor y romper así el vínculo. Se buscaba que los actores sientan una vulnerabilidad emotiva pero sin miedo al error, o mejor dicho, sabiendo que el error es inevitable si se quiere experimentar y no caerse si ocurre. Tampoco permitía Cassavetes que los actores analicen a los demás, sicologicen sus iniciativas y moralicen sobre aquello que hacen…

El arte será magia para Cassavetes y no un oficio de fórmulas teñidas de clisés huecos. El arte implica una técnica, si, pero como sensibilidad lúcida de cómo hallar situaciones de conflicto emocional abriendo azarosamente campos de exploración personal donde habrá que estar despierto para ir captando lo que sucede, para ir trenzando las esquirlas que brotan de los encuentros en los ensayos y armar un película. Dicha sensibilidad implica un aprendizaje constante que se va cincelando en el trabajo con el grupo de actores. Este camino es contrario a la industria cinematográfica y a Hollywood como meca de la mercantilización del arte. Allí no hay búsqueda sino acople. Lo único que importa es el dinero, donde a cambio de entregar inquietudes y saberes, se recibe un sueldo y este se hace finalidad de la vida, ahogando todas las otras finalidades latentes que se van embotando. Al Ruban –fotógrafo de la mayoría de las películas del director- afirma que la mayoría de aquellos que habían filmado con Cassavetes deseaban volver a hacerlo con él, por la experiencia que implicaba. El mejor ejemplo es Faces:

“Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película, recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más y más, como si fuera una droga. Faces (…) Es mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo”.

Pero Cassavetes no se enfocaba en sus críticas a Hollywood sino en sus propias iniciativas. Decía que no hay que despotricar solamente, porque aquel que solo critica, en el fondo, busca pertenecer… De ahí que muchos destacan la perseverancia del director para finalizar sus proyectos, de enfrentar los obstáculos que se le presentan y no correrse del eje buscado:

“Ser artista, eso se reduce únicamente a ser un monstruo. Ya no te interesas en la vida, sino simplemente en “otra” vida (…). El artista es verdaderamente una figura mágica: todos quisiéramos ser artistas, tener el coraje de serlo: no tenemos la fuerza, la constancia de ser obsesivos.”

Imposible no mencionar entre los obstáculos el tema económico. La decisión de filmar en los márgenes de la industria y las constantes peleas con productores, hacían que no sobre la moneda. Para financiar sus films Cassavetes deberá trabajar como actor, pedir créditos y vivir hipotecado, encontrándose no pocas veces hasta la manija. Las participaciones actorales del director demuestran que si bien hay un corte entre la factoría artista del cine que denigraba, no hay un corte absoluto sino un tráfico de recursos e intercambios que si bien no eran del gusto de Cassavetes, sin estos sus películas un hubieran existido.

La tecnología y el registro del instante

La tecnología será una instancia de trabajo clave para ambos directores. Empecemos por los Dardenne. Para los belgas lo primero es lograr en los ensayos los planos justos con el ritmo deseado. Luego, se convoca a la gente de técnica y se trabaja con las diversas máquinas (cámaras, luces, etc.). Los directores cuentan con una serie de estrategias para usar la cámara en tomas agitadas y jugar con el movimiento de los planos. En este contexto se entiende mucho más cuando los Dardenne hablan de hacer películas entre amigos o por lo menos gente con la cual halla confianza, pero al mismo tiempo, que hay relaciones de fuerza, o por lo menos puntos de conflictos instaurados en el grupo de laburo, que algunas veces van para un lado, otras para otro. 

En Cassavetes lo tecnológico también se enfoca desde una postura binaria: primero los cuerpos, luego los aparatos. Lo importante es la historia, los sentimientos puestos en juego y el sentido que encuentren los actores en participar del proceso fílmico. Al Ruban cuenta como lo importante era que Cassavetes lograra con los actores armar la escena, que explotaran las emociones buscadas y el elegiría como captar eso. Luego el director lo repasaría, pero lo central era aquello surgiera en el momento, donde el fotógrafo tenía libertad, pero libertad de registrar la libertad de los actores en las escenas ya ensayadas. La cámara a su vez debe captar el juego caporal y el ida y vuelta que se armaba. Si la cámara registraba un momento de manera desprolija o borroso, no solo no era un problema, sino que hasta a veces era algo necesario, ya que es una estética que manifiesta la energía de la interacción de los cuerpos. El director regulaba todas esas libertades y sus diferentes niveles; más que director de la película, se consideraba director de actores; pero más que director de actores, se pensaba como un espectador con derecho a opinión de lo que veía.

En las dos experiencias lo humano es lo natural, vivo, y lo tecnológico algo complementario, no digo un mal necesario, pero si bien por un lado sirve para registrar los momentos logrados al mismo tiempo puede opacar la espontaneidad del instante. Pareciera haber un corte entre lo humano y las máquinas, donde hay que saber combinar las dos partes, sabiendo que la primera es aquella sobre la cual la otra debe pivotear.

El espectador: a cargo de la última toma

Los Dardenne comentan que ellos podrán explicar cual es el tipo de historias que les gusta contar, como hacen una película, pero es muy poco lo que expresa el lenguaje verbal. Es una pobre aproximación a lo acontecido. No les interesa hacer propaganda ni bajadas de línea a nadie. Ellos buscan que nosotros como espectadores no encontremos con sus películas y que en esa colisión se efectúe una composición que nos haga vibrar despertando un terremoto sanguíneo que desacomode las piezas que conforman nuestro rompecabezas existencial. Nosotros seremos “una tercera mirada y un personaje más, el que completa la película”.

Para Cassavetes si bien lo más importante es el proceso creativo de la película, eso no significa que no interese el público. El cine no será evasión sino misterio. El director no debe explicar la película, sino que el sentido último está en aquel que la contempla. En sus palabras:

“Yo no diría que mis films son de diversión. Más bien tratarían de interrogantes que se plantean todo el tiempo al público: ¿qué siente ud.? ¿qué sabe ud., en verdad? ¿Es usted conciente de ello? ¿Puede asumirlo? Un buen film te planteara cuestiones que nunca antes habías pensado. O si no, si ya habías pensado en ello, te planteará las cosas de un modo como nunca lo habías hecho. El cine es una encuesta sobre nuestra vida, sobre aquellos que somos”.

Pensamiento rumiante y precariedad

Tanto el cine de Cassavetes como de los Dardenne es una experimentación que convoca el acontecimiento, la emergencia de un tiempo extraño pero fascinante sobre el cual se interviene. Tanto la irrupción del instante como aquello que se realzara con él es una intervención que requiere de toda una serie de técnicas precisas. Paradójicamente, la manera de enfrentar la fragilidad de abrir un acto creador, el cual será la búsqueda abierta de diversos posibles donde se van tanteando los ideales que van surgiendo, necesita de un método de laburo, de conocimientos coagulados fruto de experiencias pasadas. Los Dardenne halaran de un pensamiento rumiante, mientras que para Cassavetes el artista es un monstruo.  Ahí tenemos puntas sobre la confianza, de cómo enfrentar miedos e inseguridades; de que mas allá de lo que salga, la convivencia, la manera de estar juntos es de por si una obra y que sin alegría nada tiene sentido; de cómo conseguir billete sin claudicar a nuestras necesidades vitales de expresión; como investigar sobre los lenguajes corporales, o los usos tecnológicos, son algunos de los tips sobre los cuales podemos inspirarnos para afirmarnos en nuestras propias inquietudes.

Pero el saber fundamental que me interesa rescatar es esa gimnasia sensible que descubre lo nuevo y desde ahí ensaya innovar. El pensamiento rumiante como la manera meditada de convocar una apertura de nuestra conciencia para abrirse y luego desde la sorpresa que nos ofrece, experimentar. Nosotros también contamos con ese saber rumiante, de estallidos que nos aparecen al paso y que sabemos cazarlos al toque para movernos bien y gambetear obstáculos. Sabemos reconocer las arenas movedizas, y cuando ya nos hundimos, saltamos buscando tierra firme, que, ya sabemos, volverá a ser movediza. El problema es cuando de ese salto y salto, solo es para tener más plata, mejor trabajo, alegrías bobas y demás. El desafío es salir del oportunismo mercantil y armar otro terreno vital. El rumiar no es una experiencia de pensamiento que se conforma con un cambio de fichas en una ruleta, sino de como armar otro juego. El pensamiento rumiante como una reflexión sensible hecha de saberes y técnicas, que a su vez, no solo abre lo indeterminado, sino que igual o más importante todavía, se encarga de armar nuevos territorios, de organizar nuestros trayectos vitales, como a su vez también, él mismo, está involucrado en el devenir que despierta mutando en nuevos formatos dando lugar al proyecto que huye de la identidad o del caos del impasse.  

Fuentes:

*A Constant Forge (Documental dirigido por Charles Kiselyak; Estados Unidos; 2000.

*Ray Carney (ed.): “Cassavetes por Cassavetes“, Editorial Anagrama, Barcelona, 2004.

* Charla a fondo con Al Ruban, Todo sobre Cassavetes en http://www.cineismo.com/reportaj/alruban.htm.

*Clase magistral de los hermanos Dardenne en Buenos Aires; desgrabado en http://www.marienbad.com.ar/masterclass/jean-pierre-luc-dardenne.

*“La fisura, el gesto y el compromiso. Los hermanos Dardenne y su cine en la encrucijada”, en http://lamimesis.blogspot.com.ar/2009/12/15-la-fisura-el-gesto-y-el-compromiso.html. (Resumen muy completo que va exponiendo en diferentes ejes lo expresado por Luc Dardenne en su libro “Detrás de las imágenes”, diario de filmación no publicado en Argentina).